Luces y sombras entorno al descubrimiento, en 1915, de unas pinturas de Goya en el Palacio de Sobradiel de Zaragoza.

por Antonio Gascón


Resumen:
Con motivo de la exposición celebrada en Zaragoza, entre diciembre de 2006 y febrero de 2007, titulada Goya y el Palacio de Sobradiel, resulta interesante el recordar el origen primero del descubrimiento de aquellas pinturas realizado por Ricardo del Arco en 1915, y cuyo artículo Pinturas de Goya (inéditas) en el palacio de los Condes de Sobradiel de Zaragoza resultó primordial tanto en el asunto de la autoría como en el de su datación. Basado en él, y tras su análisis, cabe destacar una serie de hechos o de comentarios que no se ajustaban precisamente a la realidad existente.

Él cómo se inició aquella historia
El palacio de los condes de Sobradiel de Zaragoza, desde el año 1929 sede del Colegio de Notarios de la ciudad y de su Archivo de Protocolos, y situado en la plaza del Justicia de aquella capital, fue en 1915 objeto de atención por parte de todos los especialistas en la obra pictórica de Francisco de Goya y Lucientes, al aparecer un artículo de Ricardo del Arco donde se hacía pública la existencia en él de unas pinturas murales inéditas, situadas en el viejo oratorio del palacio y, según el autor, ejecutadas por Goya durante su primera época.(1)
El conjunto mural, al parecer desarrollado en torno a una imagen, una escultura del Ecce Homo que había presidido la pieza religiosa, pero desaparecida ya en la época de Del Arco, estaba formado, según Del Arco, por tres grandes composiciones, La Visitación, El Entierro de Cristo y El Sueño de San José, y cuatro representaciones menores de santos íntimamente relacionados con el fervor familiar, San Cayetano, San Joaquín, Santa Ana y San Vicente Ferrer.
Unos años más tarde, y tal vez como consecuencia de aquel mismo artículo de Del Arco, aquellas siete pinturas murales, fueron retiradas de la pared y pasadas a lienzo por orden del conde de Gabarda, Joaquín Cavero y Sichar, descendiente de los condes de Sobradiel, y expuestas al público en la muestra conmemorativa de la muerte del pintor que tuvo lugar en Zaragoza en 1928.
Unos años más tarde, en 1932, se procedió por parte de aquella familia a su venta indiscriminada, dispersándose por tanto todo el conjunto salvo una pieza, El sueño de San José que quedó en depositó en la misma Zaragoza. Hecho, como otros muchos similares, desgraciado, pero que en Aragón o en España no inquietó a nadie en absoluto, y menos aún a las autoridades políticas de la época, en su caso republicanas.
A día de hoy, y tras muchas peripecias, salvo La Visitación, que permanece aún en manos privadas, en este caso, al parecer y supuestamente en manos de la familia de los condes Contini Bonacossi de Florencia, y El Entierro de Cristo, depositado en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, mientras que el resto se encuentra por fortuna de nuevo en Zaragoza.
Pero obras, que de una forma u otra, han tenido que volver a ser recompradas. Una por suscripción popular en 1965, El Sueño de San José. En el caso de San Cayetano, adquirida por el Gobierno de Aragón en 1997, otras dos, San Joaquín y Santa Ana, adquiridas por Ibercaja en 1999 y en subasta pública en el extranjero, y en el caso de la última, San Vicente Ferrer, comprada también por el Gobierno de Aragón en 1999.
La historia menuda de un artículo
Es indudable la oportunidad que tuvo en su momento la publicación de aquel artículo de Del Arco, titulado Pinturas de Goya (inéditas) en el palacio de los Condes de Sobradiel de Zaragoza, gracias al cual salieron a la luz pública aquellas pinturas.
Por otra parte, el propio decurso del tiempo, en este caso 92 años desde su publicación, unido a la vigencia del tema, con El sueño de San José en el Museo de Zaragoza desde 1975, el retorno a Zaragoza en 1997 de San Cayetano, y con la compra en 1999 de San Joaquín, San Ana y San Vicente Ferrer, más la exposición celebrada en Zaragoza de 2007, Goya y el palacio de Sobradiel, resulta una buena excusa para retomarlo de nuevo analizando con un cierto detalle el contenido del mismo, a la vista de que varias de las afirmaciones contenidas en él, o han sido generalmente mal interpretadas por los especialistas, que en algún caso las han llevado al límite, o por el contrario, no se han tenido en cuenta otras fundamentales, consecuencias ambas de una apresurada lectura.
De esta forma, la única pretensión del presente trabajo es el de analizar los contenidos de dicho artículo, la interpretación de ellos o las clarificaciones pertinentes sobre lugares, hechos o personajes principales o secundarios, lo que no implica en absoluto ningún desacuerdo sobre la autenticidad de las pinturas, territorio propio de los especialistas del arte, y pensando siempre que nuestras observaciones, realizadas desde un plano próximo a la crónica, pueden servir para ampliar y rellenar el espacio histórico, otro territorio, en múltiples ocasiones, tristemente abandonado.
La primera conclusión global y simplista que se extrae de la lectura de aquel artículo es que dichas pinturas, siempre según Del Arco, tuvieron su origen en un encargo realizado por Joaquín Cayetano Cavero, conde de Sobradiel, a Goya. Decimos conclusión simplista, porque en realidad Del Arco al iniciar su artículo, en principio, ni afirmaba ni negaba que fuera precisamente aquel personaje en concreto el responsable directo de la existencia de dichas pinturas murales, limitándose sólo a mencionar su nombre al resultar ser el penúltimo propietario del palacio de Sobradiel de Zaragoza en las postrimerías del siglo XVIII. Eso sí, la presentación del personaje no pudo ser más barroca y recargada: “En el último tercio de la centuria decimoctava era señor de él (del palacio de Sobradiel) D. Joaquín Cayetano Cavero”.
Pero, a la vista de la información que en la actualidad se posee, resulta obvio que dicha presentación personal fue una argucia lingüística mediante la cual Del Arco trató, en primer lugar, de encubrir su aparente y supuesta ignorancia en todo cuanto hacía a las fechas concretas sobre la posesión del título de aquel personaje, y de paso la de la propia casa condal, en lo que hacía referencia a sus predecesores y mayores, de hecho la principal fuente de información del propio Del Arco.
Basta para ello con saber que cuando se inició, según Del Arco, el "último tercio de la centuria" (1766), el tal Joaquín Cayetano Cavero hacía ya 14 años largos que ostentaba de hecho y derecho aquella dignidad condal, circunstancia que ni el propio Del Arco y aún menos los descendientes de la casa Sobradiel podían supuestamente desconocer.
Puesta al descubierto aquella singular, digamos, ignorancia, cabe preguntarse por el motivo real que movió a Del Arco a expresarse de forma tan peculiar y, por otra parte, que pretendía al utilizar una forma tan rebuscada de presentación en el caso de aquel personaje.
Una de las posibles explicaciones que se nos ocurre, habría que buscarla en el más que particular interés mostrado por Del Arco en tratar de conseguir acotar mediante ella, de manera precisa, tanto al lector como al especialista, el factor tiempo, delimitando radicalmente el mismo, preparando así el terreno para que, de manera inconsciente y sin forzar, se pudiera ligar en su momento dos hechos muy concretos: el encargo de las pinturas por parte del conde de Sobradiel de la época y la existencia misma de una obra primeriza de Goya. De hecho, ambas cuestiones encajan perfectamente si las miramos desde un punto cronológico.
Para ello basta considerar que el primer periodo pictórico de Goya, el de su aprendizaje, se inició sobre 1763 y concluyó en 1772, tras su primera obra mayor: la de la bóveda del Coreto del Pilar. Periodo temporal que unido a aquel retórico "último tercio de la centuria" da como suma y consecuencia que únicamente dicho personaje de la casa Sobradiel pudo, en hipótesis, encargárselas. Todo ello, siempre y cuando se partiera de la premisa previa de que dichas pinturas correspondían a una obra de juventud del pintor y no a una época posterior, dada su propia factura.
La falta de pruebas
Debió ser por este motivo y, tal como veremos, por la falta más absoluta de pruebas, tanto en lo que hacía al asunto del encargo como en el de la autoría de las pinturas, que Del Arco en su apresuramiento por dar la primicia, que incluso obligó a la propia revista editora a tener que aplazar la publicación de su segunda parte sobre el Arte en Huesca en el siglo XVI, se vio abocado a desarrollar su artículo obviando múltiples detalles, tales como que una de las pinturas, el Sueño de San José, era una copia de una obra de Carlo Maratta, como apunta certeramente una nota de la redacción, e ilustrándolo con cuestiones secundarias o aseverando cuestiones indemostrables, pero sin perder de vista las dos cuestiones fundamentales en torno a las cuales debería de girar la historia del descubrimiento de las pinturas del palacio zaragozano de los Sobradiel.
La primera de ellas era que Joaquín Cayetano Cavero, el supuesto autor del encargo de aquella obra, retuvo el título de conde entre los años 1752 y 1788, año último en el cual la dignidad condal pasó, por fallecimiento y por falta de descendencia directa, a Joaquín Matías Cavero, hermano del anterior según apunta José Luis Morales, cuestión muy discutible tal como se verá un poco más adelante.
Y la segunda fue dar por descontado, a priori y sin la menor prueba, salvo la palabra dada por los propietarios coetáneos del palacio, en este caso la condesa viuda y sus hijos, de que las pinturas eran obra de Goya. Un Goya poco conocido en aquella época, particularmente entre los años 1763 y 1772, y por lo tanto joven, primerizo y no precisamente muy documentado. Todo lo cual permitía, dada aquella misma escasez de información, el unir, sin grandes riesgos, el nombre de Goya con el del conde de aquel mismo periodo, entrando de esta forma y de puntillas en el campo de la especulación.
A partir de aquellas premisas, una de ellas real, la personalidad del conde y otra hipotética, la autoría de las pinturas murales, Del Arco, inició su artículo informando primero al lector, no sobre aquellas pinturas en concreto y sujeto principal del mismo, sino sobre los orígenes de la casa de los condes de Sobradiel y sus títulos nobiliarios, o especificando todo lo que respectaba al fabuloso contenido mobiliario del palacio. Digresiones que no venían a cuento tal como él mismo reconocía, pero que le sirvieron de pórtico e introducción para finalmente lanzar, a bote pronto y casi por sorpresa, su principal y más arriesgada afirmación: “Tratase de unas pinturas murales con que, por encargo del Conde Don Joaquín Cayetano Cavero, exornó la pequeña capilla”.
De esta forma, la aparente y rotunda afirmación de Del Arco sobre el encargo de las pinturas quedó coja y huérfana de los más elementales hechos probatorios, particularmente los documentales, al contar en realidad como justificación sólo y únicamente con sus anteriores digresiones heráldicas, genealógicas o patrimoniales sobre la casa Sobradiel, que Del Arco debió suponer, desde la buena fe, que resultaban de por sí, y para él, suficiente aval y garantía en todo cuanto hacía al origen primero de aquellas pinturas.
De ahí que surja siempre en esta historia el nombre del propietario del palacio en la época, que justamente se corresponde a Joaquín Cayetano Cavero, y que también sea su nombre el que se toma y cita siempre como responsable del encargo de las pinturas del oratorio del palacio de Sobradiel. Todo ello, con la más absoluta indiferencia de que Del Arco no encontrara en aquel año de 1915, ni en los siguientes, ni un sólo documento, dentro del amplio y conservado archivo condal de la casa Sobradiel, que avalara tanto su supuesta historia del encargo como la de la supuesta autoría de las pinturas, tal como finalmente acabó reconociendo, con boca pequeña, y al final de su artículo.
Sin embargo, y mal que pese, ambos hechos, encargo y autoría, en la actualidad, y con una cierta ligereza, se dan por más que confirmados y verificados, y más aún, incluso se llega a afirmar tajantemente, por si quedara alguna duda al respecto, que ello es así gracias a que existe una documentación de la época que los avala, circunstancia ésta aún hoy en día por demostrar: “La autenticidad de “Santa Ana” y “San Joaquín” (ambas pinturas del palacio de Sobradiel) ha sido garantizada por la casa Dorotheum, cuyos expertos aportaron la documentación que indicaba que el conde de Sobradiel, Joaquín Cayetano Cavero y Pueyo, contrató al joven Goya para decorar el oratorio de su palacio, situado en la zaragozana plaza del Justicia, una versión que coincide con la del historiador de arte zaragozano Arturo Ansón”.
Autenticidad documental la anterior confirmada, de dar por bueno un puntual comentario del propio director general de Cultura y Patrimonio de la Diputación General de Aragón en 1999, Domingo Buesa, recogido en unas declaraciones a la prensa zaragozana realizadas por él con motivo de la compra de San Joaquín y Santa Ana aquel año, donde remarcaba puntilloso que "el Gobierno de Aragón rechaza cualquier trabajo (de Goya) que no esté documentado".
El inventario de 1788
Pero a pesar de tan concluyentes afirmaciones, y por aquello de la casualidad, es justamente en el propio trabajo de Del Arco donde aparece una noticia que en apariencia pone en duda una de las dos afirmaciones básicas en que se sustenta toda la historia: la de la autoría de los murales, y el motivo proviene precisamente de un documento de la propia casa condal, que Del Arco inconsciente, y por justificar la magnificencia de aquella casa condal, citó con todo lujo de detalles.
Se trata de un inventario titulado: “Inventario de los muebles, alhajas y efectos que por muerte del M.I. Sr. D. Joaquín Cayetano Cavero, Conde Sobradiel, acaecida en 31 de julio del presente año de 1788, se encontraron en la casa de su habitación de la presente ciudad de Zaragoza, ejecutado por D. Juan de Abad y D. Miguel Malero, encargados, aquel por el Muy Ilustre Sr. D. Joaquín Matías Cavero, actual Conde de Sobradiel, y éste por la M. I. Sra. D.ª María Joaquina Marín, Condesa viuda de Sobradiel, hechas las tasaciones de todo por los respectivos maestros”.
En primer lugar remarcaremos que dicho Inventario se realizó a la muerte de Joaquín Cayetano Cavero en 1788, y por tanto 15 o 16 años después de haberse pintado aquellos murales. Los motivos aparentemente son obvios de seguir a José Luis Morales y Marín, ya que, muerto el personaje sin descendencia y pasar el título de la casa a su hermano Joaquín Matías Cavero, éste último debió obligar a la viuda, María Joaquina Marín, a inventariar todos los bienes del palacio inherentes al título, es de suponer para evitar un posible expolio posterior de los mismos por parte de la cónyuge viuda.
Gracias a ello, y al propio Del Arco, conocemos, casi al detalle, el contenido del mismo: “En los numerosos aposentos aparecen registrados arquimesas, bargueños, bufetes, láminas de plata con efigies de santos encerradas en marcos de talla, cuadros de bronce con marcos de ébano, lienzos (entre ellos diez de Sibilas, que todavía se conservan), ricos servicios de plata, relicarios de oro, una firma de Santa Teresa, guarnecida de perlas puestas en oro, porcelanas chinas y, sobre todo, cuatro juegos de tapices: el primero compuesto por ocho paños de manufactura flamenca, con la Historia de Bayaceto; el segundo de once, con la historia del rico avariento, del mismo estilo; el tercero de siete, de escenas de montería, de figuras grandes, y el cuarto de cinco, representando a Diana en asuntos de caza. Y otros varios tapices sueltos y valiosas telas de terciopelo y damasco”.
A la vista de tan exhaustivo Inventario, recordemos realizado en 1788, es cuando surge la primera duda. Si en él figuran desde los "bargueños", las porcelanas chinas, hasta los servicios de plata, ¿cómo es posible que las pinturas murales del oratorio, obra de Goya, no estén igualmente inventariadas?
Por si nos habíamos olvidado, en aquel mismo año Goya acumula, en su ya largo historial profesional, entre otros méritos: el Coreto del Pilar, las pinturas murales de Aula Dei, trabaja para la Real Fábrica de Tapices, forma parte de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando como académico de mérito, ha pintado la Cúpula del Pilar, es Pintor del Rey, al año siguiente será nombrado Pintor de Cámara, y es, además, teniente director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Es de suponer pues, que poseía el suficiente prestigio y nombre propio para que su obra realizada, hipotéticamente, apenas 16 años antes mereciera los honores de figurar en dicho Inventario.
La explicación a semejante descuido podría pasar, cuando menos, por tres cuestiones puntuales. La primera, es que dichas pinturas murales no tuvieran ningún valor económico ni siquiera para los tasadores, Juan Abad y Miguel Malero, ni tampoco para su poseedor Joaquín Matías Cavero y aún menos para la usufructuaria D.ª María Joaquina Marín, a la cual en teoría estaba dedicada una de ellas: la de San Vicente Ferrer, al ser a última hora unas simples pinturas murales, situadas en la reducida capilla del palacio, y por tanto sin valor alguno.
De la primera cuestión se desprende la segunda. De no tener estas pinturas murales valor alguno de tasación, y no merecer su autor ni una sola línea en el Inventario, cabe sospechar razonablemente que su firma no era valorada como se merecía. De lo que se puede inferir que, de ser obra de Goya, o sus paisanos no estaban muy informados sobre su trabajo en el oratorio, o en aquellas fechas el prestigio de Goya como pintor muralista no era tan conocido y valorado en Aragón como era de suponer y se nos pretende hacer creer en muchas ocasiones.
Y la tercera cuestión pasa por un hecho simple, pero no por ello menos valorativo. Cabe la posibilidad, que no debería descartarse, de que dichas pinturas murales no fueran inventariadas en aquellas fechas simplemente porque todavía no ornaban el oratorio, al realizarse estas a partir de aquel año. Hecho que podría explicar, de forma razonable, que las mismas no figuren por aquel motivo en dicho Inventario de 1788.
La fecha de ejecución de las pinturas
Uno de los problemas que surge habitualmente entorno a Goya es la datación cronológica de su obra cuando esta no está documentada. Como en el caso de las pechinas de la ermita de Nuestra Señora de la Fuente, en Muel, fechadas desde 1770 (Ansón) hasta 1773 (Camón y Morales), mientras que para Gudiol serían de 1772.
Idéntica oscilación, del 1770 a 1773, sufre la datación del conjunto del palacio de los condes de Sobradiel, de Zaragoza. Pero lo más sorprendente es la forma y el motivo que ha llevado a los especialistas a establecer dicha datación.
Y más sorprendente aún de saber que toda esta cuestión, generalmente, ha venido pasando por una circunstancia concreta: unas reformas arquitectónicas que sufrió dicho palacio en el siglo XVIII. Momento durante el cual se da por supuesto, de nuevo sin base alguna que lo avale, que fue la época en que se realizaron dichas pinturas murales. Lo cual no deja de ser una simple hipótesis, ya que nada apunta en aquella dirección. Y más aún, de tenerse en cuenta que dicha afirmación parte de un error de concepción, común en muchos de los especialistas, al tomar esta idea tras una mala lectura del artículo de Del Arco: el de 1915.
Por otra parte, es bien cierto que en el año 1771 se realizaron unas reformas en el palacio de Sobradiel, como finalmente demostró Morales, obra del arquitecto Miguel Barta "menor", a petición del conde de Sobradiel de la época Joaquín Cayetano Cavero. El mismo personaje al cual se atribuye el encargo a Goya de las pinturas murales en discusión. De la misma forma que dicho palacio, en 1859, sufrió de nuevo otra reforma, en esta ocasión de manos del arquitecto José de Yarza y Miñana, y una tercera en 1882 de la que da noticia José Blasco Ijazo.
Y es de uno de estos hechos, la reforma de 1771, en discordia hasta el año 1990, momento en el cual Morales la zanjó definitivamente al aportar la oportuna documentación, procedente del archivo de Pascual de Quinto, el punto crucial de donde ha partido la datación de los murales del oratorio, supuestamente realizados, y aquí entra en juego el gusto del especialista, entre 1770 y 1773, periodos ambos que, por supuesto, incluyen la fecha real de aquellas obras en el palacio.
Otra cuestión muy diferente es que la base de esta general suposición recaiga tristemente en dos simples e inocuos comentarios de Del Arco, que justo iban en otra dirección, y no en referencia precisamente a la susodicha reforma.
El primer comentario de Del Arco dice así: “Poseía la Casa de Sobradiel un hermoso palacio en la capital de Aragón, sito en la actual plaza del Justicia, junto al templo de San Cayetano, que hoy subsiste, aunque restaurado”.
Página y media más adelante, Del Arco, tras haberse perdido en las ya comentadas digresiones sobre los orígenes de las "esclarecidas familias zaragozanas", incluida la de la casa de Sobradiel y la "esplendidez de su morada", recogido en el Inventario de sus bienes, volvía a la carga diciendo lo siguiente: “Con la renovación antes indicada, el palacio ha perdido su aspecto de ancianidad, y hasta la distribución ha cambiado. Sólo, por fortuna, se halla en igual estado que antes el reducido oratorio, pieza, no obstante, la más estimable de la casa, por encerrar hermosas producciones pictóricas del inmortal Goya, inéditas, y de las que no se hablado hasta ahora.”
La primera cuestión que más destaca del conjunto de ambos comentarios, es que Del Arco en ningún momento mencionaba la reforma realizada en el año 1771. Luego, la hipótesis hasta hoy mantenida, y sobre la cual se basa la datación cronológica de los murales del oratorio, pintados como motivo de aquella reforma en concreto, es formalmente eso: una hipótesis.
Por el contrario, lo más probable es que cuando Del Arco comentaba lo de la reforma se estuviera refiriendo a una muy próxima a su tiempo, de la cual, tanto él mismo como la viuda del conde contemporáneo deberían tener noticia: la ultima, la realizada en 1882, de la que hacía pues 33 años. De ahí que Del Arco afirmara que gracias a ella "el palacio ha perdido su ancianidad", y durante la cual, "por fortuna", no se tocó el oratorio.
Dicha afirmación se basa en que por mediación de ella se procedió a colocar los frontones triangulares que hoy en día coronan los balcones, junto con las gambas, remates de ventanas y molduras lineales de unión horizontal, así como las cornisas de piedra, lo que prestó en su tiempo al palacio un cierto aire de modernidad.
Pero la prueba más palpable de que Del Arco no tuvo en cuenta para nada la reforma de 1771, de la cual al parecer ignoraba todo, es que a la hora de situar cronológicamente las pinturas murales no sugiere fecha alguna en concreto, no dejando por ello de opinar que de situarlas deberían situarse anteriores a las pinturas del Pilar de 1772 o las de Aula Dei de 1774, y por tanto con inferencia de las reformadas realizadas en el palacio en 1771.
“Ahora bien, ¿a qué época del artista hay que adjudicar estas obras? Datos acerca de ello no he hallado. Yo no me atrevo a fijarla en concreto. Quédese esto para los críticos que se han especializado sobre Goya [...] A pesar de su valor, no son las pinturas que han ocupado nuestra atención, de las mejores producciones del inmortal artista [...] Yo me inclino a creer, como resultancia, que los cuadros (de) Sobradiel son anteriores a la madurez, al apogeo artístico de Goya, a su mejor época, en que eran disputadas sus producciones y en que fue colmado de distinciones; acaso también a su labor en el Pilar y en Aula Dei”.
La opinión de Del Arco, en cuanto hace a la cronología de aquellas pinturas, afortunadamente no es única, puesto que, Valentín de Sambricio era de parecida opinión, e incluso más radical que el propio Del Arco al hacer retroceder aún más su datación. Pero son estas dos voces las únicas discordantes, dado que el resto de especialistas, obnubilados probablemente por el mal interpretado comentario del propio Del Arco, siguen actualmente empeñados en mantenerse en sus trece, y tal como acabamos de ver, sin base alguna salvo la meramente interpretativa.
Similar situación se da también en el caso de las pinturas murales de la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Remolinos, adjudicadas a Goya en 1772, cuando es más que archidemostrado documentalmente que dicha iglesia parroquial se concluyó en 1782, o sea 10 años más tarde, y faltas éstas, al igual que las de Sobradiel, de la oportuna documentación que avale también la autoría de Goya.
Breve historia del Palacio de Sobradiel.-
Dada la importancia del lugar de ubicación de aquellas pinturas murales, nos vamos a permitir el intentar explicar, de manera sintética, la historia del palacio de Sobradiel. De seguir lo recogido por Blasco Ijazo a la muerte, en 1614, del sexto conde de Sástago, Martín de Alagón y Fernández de Heredia, bajo testamento segregó del mayorazgo familiar la casa que poseía de sus abuelos en la plaza del Justicia, legándosela a su hijo segundo Enrique de Alagón, maestre de campo en el ejército de Flandes, que moriría soltero. En vida de Enrique de Alagón las casas de la plaza del Justicia eran treuderas a la Orden de San Juan, por lo que fue requerido por el Gran Maestre para que hiciera efectivo el importe vencido de veintinueve pensiones sobre dos treudos perpetuos, a lo que aquel se negó. Preventivamente el castellán de Amposta decomisó dichas casas incoando punto seguido proceso de aprehensión, que finalmente ganó la Orden en todas las instancias, tomando posesión del edificio en 1647, y atreudándole seguidamente a doña Jerónima Jiménez de Cerdán, que lo vendió cinco años más tarde, en 1652, por 4.480 libras jaquesas a Sebastián Cavero, primer conde de Sobradiel. Cabría matizar que Sebastián Cavero, el comprador, tardó todavía 8 años en comprar el señorío de Sobradiel a Vicente Cerdán y Agustina Cerdán de Escatrón, cónyuges, y que el título condal inherente al señorío no le sería reconocido por la corona hasta 1670.
También según Blasco Ijazo, sobre el antiguo solar de aquellas casas "fue construida en el siglo XVIII la casa que hoy se contempla". La prueba de aquella aseveración, siguiendo siempre al mismo autor, reside en el hecho de que el palacio fue inscrito en el Registro de la Propiedad Territorial, el día 28 de enero de 1864, por Joaquín Florencio Cavero y Tarazona, conde de Sobradiel y barón de Letosa, que declaró poseerla desde 1808 momento en que la heredó de su padre Joaquín Cayetano Cavero, justamente el mismo personaje al que se atribuye el encargo de las pinturas de Goya, y al cual se suponía, según Morales y Marín, sin descendencia directa.
Por otra parte, el comentario de Blasco Ijazo, sobre que dicha casa se construyó en el siglo XVIII, tiene sentido al saberse que la edificación primitiva era, cuando menos, del siglo XVI, si se tiene en cuenta que cuando Martín de Alagón se la legó a su hijo Enrique en 1614, esta ya provenía de los abuelos. Luego, en el siglo XVIII, el edificio tenía ya más de doscientos años, por lo cual la reforma en aquel siglo debió ser muy importante.
Todo ello nos lleva a la posibilidad de que a pesar de las reformas, una de las estancias que menos debió ser alterada, si lo fue, fue el propio oratorio. Las cortas descripciones de Del Arco así lo apuntan: "Tratase de unas pinturas murales con que [...] exornó la pequeña capilla [...] en el techo de la capillita [...] La escasísima luz (y aun indirecta) que penetra en estancia, lo reducido de ésta...". Estos pequeños detalles, sobre el tamaño real del oratorio, hacen sospechar que este bien podía ser el mismo que ya debió poseer el primitivo palacio del siglo XVI, "modernizado" en el siglo XVIII con la simple adición de unos murales, que no tienen porque corresponder justamente al momento puntual de aquella misma reforma.
Una forma muy peculiar de adjudicar autorías
Con independencia de que Del Arco diera por zanjada sin discusión, y desde el principio de su artículo, la autoría de aquellas pinturas murales, no por ello deja indiferente el argumento que vino a utilizar al final del mismo, para rematar y remachar aquella supuesta autoría de Goya. Un argumento tan subjetivo que en la actualidad sería rechazado de plano o sería visto, en principio, con mucho recelo por los especialistas, como así sucedió: “Para terminar, diré que la tradición de Goya en las Casas de Alcíbar Sobradiel, enlazadas por vínculos de matrimonio, es manifiesta. La actual Condesa, viuda de este último título, cuyo abuelo fue gran amigo de nuestro pintor, conserva bocetos que Goya hiciera para los frescos que ejecutó en el templo del Pilar, y recuerda haber oído a sirvientes antiguos de su casa la especie, transmitida en el transcurso del tiempo, de que Goya pintó en el palacio condal de Zaragoza”.
Para empezar, hay que desmenuzar, con un cierto detalle, el comentario anterior, que en su tiempo debió ser muy esclarecedor, pero que en la actualidad suena poco menos que a chino. Así, cuando Del Arco habla de la familia Alcíbar Sobradiel debería saberse que al conde de la época de Goya, Joaquín Cayetano Cavero, no le debió suceder un hermano, como apuntaba Morales y Marín en su artículo, sino probablemente su hijo, Joaquín Matías Cavero, que en 1792 recibiría la baronía de Letosa por donación de su tía María Magdalena Bernaza y Sanli.
A éste debió suceder, tal vez por falta de descendencia, su otro hermano Joaquín Florencio Cavero y Tarazona, el mismo que se declaraba hijo de Joaquín Cayetano Cavero en 1868, casado a su vez con Teresa Álvarez de Toledo y Palafox (hija del duque de Medina Sidonia), que unió a su título de conde de Sobradiel el de barón de Letosa.
A su muerte recayó en 1877 la casa y el título de conde de Sobradiel en su hijo Joaquín Inocencio Cavero y Álvarez de Toledo, barón de Letosa por cesión de su padre en 1857, casado con María del Pilar Alcíbar-Jáuregui Lasauca. Al morir ambos cónyuges, en 1898, José Ignacio Cavero y Alcíbar-Jáuregui, su hijo, heredó ambos títulos, y es precisamente su viuda la que comunicó a Del Arco, en 1915, el asunto de las pinturas.
De dar por bueno el parentesco apuntado por Morales, que la tal viuda era prima hermana del difunto José Ignacio Cavero, cabe pensar que ambos poseían el apellido Alcíbar-Jáuregui por su rama materna, y en realidad de una sola generación, la anterior, siendo ellos la segunda.
En cuanto hace al abuelo de la condesa, que Del Arco no cita por su nombre, pudo ser un Pignatelli, puesto que, una hermana de Joaquín Inocencio Cavero, el conde de Sobradiel de 1877, llamada Rosa Cavero casó con Juan José María de Pignatelli, 23º conde de Fuentes, y por lo tanto descendiente del Pignatelli que Goya pintó en 1790. O por el contrario, podría tratarse de un Goicoechea, dado que, María del Pilar Alcíbar, de la familia Goicoechea, casada en segundas nupcias con Joaquín Inocencio Cavero, poseía en 1867 una pareja de pinturas, obra de Goya realizada entre 1768-1769, tal como figura en el inventario de sus bienes de aquel año. De uno de estos dos parentescos podría provenir la "tradición" familiar sobre Goya apuntada por Del Arco en las dos casas: la de Sobradiel y la de Alcíbar.
Sin embargo, el conde de Gabarda, Joaquín Cavero Sichar, el mismo que mandó traspasar en el año 1921 las pinturas a lienzo, calificado por Del Arco como "hijo" del difunto José Ignacio Cavero, resulta ser en realidad un deudo de éste, en este caso un primo hermano, casado con María Teresa Cavero y Alcíbar-Jáuregui, hermana a su vez de José Ignacio Cavero y Alcíbar-Jáuregui, conde de Sobradiel, del cual heredó a su muerte el palacio de Sobradiel de Zaragoza.
Otra historia es la de Joaquín Cavero Sichar, conde de Gabarda, coronel del Regimiento de Castillejos, que resultó ser el personaje al cual se hace responsable de que en el año 1921 pasaran a lienzo las supuestas pinturas de Goya, operación que al parecer realizaron unos especialistas italianos. Sin embargo, dicho personaje no tuvo la oportunidad física de verlas expuestas en 1928, con motivo del homenaje a Goya en aquel mismo año en Zaragoza, y mucho menos pudo ser el responsable final de su venta en el año 1932, puesto que murió el día 25 de abril de 1927. Luego la responsable de ambos hechos, la exposición pública de las pinturas y su posterior venta, además de la propia venta del palacio en 1929 al colegio de Notarios de Zaragoza, fue en realidad su viuda María Teresa Cavero Alcíbar.
Otra de las cuestiones que merece la pena conocer es que los bocetos de los frescos del Pilar, a los que hace referencia Del Arco, mencionados por primera vez por Beruete en la monografía que le dedicó al artista, gracias a la información facilitada por el propio Del Arco, al parecer se encuentran en la actualidad en la colección de los herederos de Gudiol en Barcelona.
Pero de todo aquel conjunto de comentarios, farragosos y entremezclados, lo que más resalta es el peregrino argumento final utilizado por Del Arco como justificación de la autoría de las pinturas murales del palacio: “Diré que la tradición de Goya en las Casas de Alcíbar Sobradiel [...] es manifiesta [...] La actual Condesa [...] recuerda haber oído a sirvientes antiguos de su casa la especie, transmitida en el transcurso del tiempo, de que Goya pintó en el palacio condal de Zaragoza”.
Y fue en esta especie, noticia, fama o rumor, transmitido, según Del Arco de boca de la condesa, y no por sus mayores, sino por los sirvientes de la casa, donde Del Arco se aferró finalmente para justificar y atribuir la autoría de aquellas pinturas a Goya, fiando así únicamente de la palabra dada por su informadora y de su propio instinto. Lo que en cierta manera significaba para Del Arco el poner en riesgo su propia objetividad ganada a lo largo de una honesta trayectoria profesional.
El resto de los especialistas de la época no debieron andar demasiado de acuerdo con aquellas peculiares razones de Del Arco, ya que, después de la publicación del artículo no hay noticia alguna durante años de que alguien más se volviera a preocupar aunque fuera de forma mínima por ellas.
Un extraño silencio
A estas alturas es fácil el tratar de adivinar las reticencias que pudieron mover a los expertos a adoptar semejante actitud. Bastaba para ello con pensar en el tiempo transcurrido desde la hipotética fecha de ejecución de las pinturas, de seguir a Del Arco sobre 1770, hasta aquel año del descubrimiento de 1915, lo que hacía un total de 145 años de silencio y desmemoria de la casa condal, recuperada milagrosamente en aquel mismo año, pero eso sí, gracias a un “rumor” mantenido entre los criados de la casa, es de suponer todos ellos longevos y de confianza.
A lo anterior, podemos añadir ahora un sumando más: el asunto del Inventario realizado a la muerte de Joaquín Cayetano Cavero, en 1788, y donde dichas pinturas no merecieron el detalle de ser tasadas.
De esta forma se explicaría aquel prudente silencio, durante el cual a nadie pareció interesarle el tema, y menos aún a los expertos, posiblemente también dolidos por un agresivo comentario vertido por el propio Del Arco donde ponía en tela de juicio la inteligencia de aquellos, o su capacidad de discernimiento, en el supuesto caso de no aceptar su juicio inapelable en cuanto hacía a que aquellas pinturas eran obra de Goya, cuestión que no debió sentar precisamente muy bien en el medio: “Yo invito a los inteligentes a que examinen las pinturas, y rápidamente dictaminarán de acuerdo conmigo: no es otro, no puede ser otro que Goya el que las trazó”.
Tras aquel belicoso comentario de Del Arco en 1915, no se volvió a tener noticia de aquellas pinturas murales hasta 13 años más tarde, momento en que reaparecieron, ya enmarcadas, en la exposición de 1928, sin que de nuevo nadie mentara el tema, aparentemente tabú.
Tal circunstancia se aprecia con claridad meridiana en el número 31 de la Revista Aragón, de abril de 1928, titulado A Goya, editado con motivo de la exposición, donde aparecen las segundas reproducciones fotográficas de todas ellas, después de las parciales de Del Arco de 1915, pero sin que en aquel número, donde colaboraron los mejores especialistas sobre Goya del momento, incluso rebatiendo otras obras atribuidas al pintor aragonés, nadie les dedique una sola y triste línea, quedando de este modo las imágenes desamparadas y fuera de lugar a todo largo y ancho de la revista, y como si se trataran de simple publicidad. Cuatro años más tarde, María Teresa Cavero, viuda del conde de Gabarda, procedió a la venta indiscriminada de las pinturas en medio de la indiferencia más absoluta.
Y tuvieron que pasar un total de treinta y uno años, para que finalmente un especialista español volviera a recoger el tema dando ya la razón a Del Arco, en este caso Sánchez Cantón en el año 1946, al que siguieron Camón Aznar y Milicua en 1952 y 1954 respectivamente.
La relación real de los Goya con los Condes de Sobradiel
En cuanto a la posible relación de Goya con los condes de Sobradiel, clave vital en la historia de Del Arco, el tiempo, desvelador de misterios, ha aportado una posible pista para poder explicar razonablemente aquella ligazón, por otra parte realmente documentada. La primera noticia de ello se tuvo en 1993 de la pluma de Carlos Barboza , al cual siguió dos años más tarde Arturo Ansón y en 1997 otros dos autores.
En este momento está más que documentada la presencia de Tomás Goya, el hermano mayor de Goya, en el pueblo de Sobradiel, durante el periodo 1774-1786, al estar casado con Polonia Elizondo, hermana de Lorenzo Elizondo cura párroco de aquella población desde 1758 hasta 21 de diciembre 1786, fecha última en que aquel falleció. Cinco meses más tarde, el 19 de mayo de 1787, Tomás estaba en Madrid de donde pasara, en 1789, a residir en Fuendetodos hasta su muerte acaecida sobre el 1822, no volviendo así nunca más a Sobradiel
Sobradiel, situado a unos dieciocho kilómetros de Zaragoza, aguas arriba del Ebro, era el lugar de señorío de los condes de Sobradiel, en ese entonces precisamente el controvertido Joaquín Cayetano Cavero, contando el lugar con "Sesenta y un vecinos y doscientas y treinta y un almas de comunión", o sea, con 250-260 habitantes en total.
Por lo cual, y dada la cortedad de su población, es de suponer que el largo afincamiento de la familia de Tomás Goya no debió pasar precisamente desapercibido, esto sino fue previamente autorizado para su residencia por el propio conde de la época. Un hecho, que debió ser más que conocido por los criados de la casa, y más aún cuando éste se prolongó a largo de casi 13 años, figurando incluso su familia en los libros parroquiales.
A lo que hay que añadir, la razonable sospecha de la posible intervención de Tomás Goya, en función de sus dos oficios: el de dorador y el de pintor, en los dorados de la propia iglesia parroquial de Sobradiel e incluso en algunas de sus pinturas, pendientes todavía de un dictamen oficial, lo cual representaría de facto el trato comercial de un Goya con el conde de Sobradiel, Joaquín Cayetano Cavero. Una razón simple para dar pábulo a las comidillas entre la servidumbre de la casa condal de Sobradiel, y posible origen de la especie o rumor sobre el otro Goya: el de las pinturas del palacio zaragozano.
El estado actual de la cuestión
Para concluir, es interesante el recoger parte de la noticia aparecida en la prensa en el año 1999 con motivo de la compra, por Ibercaja, de dos de aquellas pinturas, el San Joaquín y Santa Ana: “La casa de subastas (Dorotheum) mostró las dos obras a una especialista en la obra del pintor aragonés, Juliet Wilson-Bareau. En carta al experto del Dorotheum, Wilson-Bareau dijo haber examinado las obras junto a una experta del Museo del Prado y otro colega, todos los cuales llegaron a la conclusión de que las obras “son con toda probabilidad originales” del genial pintor”.
Vista la noticia, que nada nuevo parece aportar a lo ya sabido y conocido, el tema parecía definitivamente agotado. Sin embargo, a fecha de hoy, quedan todavía por investigar una serie de hechos, entorno a las pinturas, que continúan en la sombra.
En primer lugar, quién fue el personaje o personajes italianos que, por encargo del conde Gabarda, desmontaron y pasaron a lienzo aquellas pinturas, según Blasco Ijazo en el año 1921, que medios utilizaron y en que medida no se alteró su composición, no más fuera por el mal estado de conservación de alguna de ellas en concreto, tal como denunció en su día Del Arco. Cuestión ésta que a los expertos al parecer nunca ha interesado.
En segundo lugar, habría que tratar de establecer definitivamente el itinerario real de las pinturas, particularmente el de las salidas de España en 1932, y el nombre de todos y cada uno de sus poseedores, lo que permitiría reconstruir su peripecia viajera, e incluso las posibles restauraciones que pudieron sufrir en manos de sus dueños, cuestión esta que ya trató de aclarar Morales en 1991, incluyendo incluso los rumores que corrieron en aquel tiempo sobre el destino de algunas de las piezas en concreto.
Por último, y en tercer lugar, sería de agradecer que se hiciera pública la documentación mencionada por la prensa zaragozana en 1999, de existir realmente esta, al afirmarse aquel año que la casa Dorotheum de Viena podía demostrar, a quien se lo solicitara, que poseía, se supone que por escrito, el encargo realizado por el conde Sobradiel a Goya en el año 1772, puesto que no tiene sentido alguno el reservarla como si se tratara de un secreto de estado, supuesta documentación que desafortunadamente tampoco ha salido a la luz con motivo de la última exposición realizada en el año 2006 y menos aún en su Catálogo, como tampoco ha aparecido la supuesta carta de Juliet Wilson-Bareau mencionada en el artículo del Heraldo de Aragón, donde según la noticia Wilson-Bareau daba su veredicto positivo respecto a aquellas pinturas.
En torno al tema anterior, resulta intrigante que en la actualidad el archivo de la propia casa condal, depositado en el Archivo de los condes de Orgaz, en Ávila, recuperado en CD-ROM desde 1997 gracias a la gestión del propio ayuntamiento de Sobradiel con la ayuda de la Diputación Provincial de Zaragoza, no posea entre sus amplios fondos relativos a Zaragoza documentación alguna que demuestre fehacientemente aquellas rotundas afirmaciones de la casa Dorotheum.
El motivo no es menudo, ya que en dicho archivo nunca han tenido noticias de ella salvo de la existencia real y física en él de una vulgar carpeta vacía, rotulada simplemente con el nombre de Goya, de cuyo contenido anterior nadie puede dar fe en la actualidad, cuando es de suponer que, de haber existido anteriormente dicha documentación, ésta debió salir, en primer lugar, del propio archivo condal. Sin olvidar, que Del Arco ya la buscó y no la encontró en 1915.
Siempre se podrá decir que dicha documentación existió y que por tanto pudo perderse en un momento indeterminado. Sin embargo, el archivo condal fue catalogado por primera vez en 1811 mediante un índice que fue ampliado en 1813, en el que se enumeraban 217 legajos, añadiendo una somera descripción de los contenidos, y con la indicación de la página en la que se podía descender en el grado de definición de cada uno de los legajos.
Unos años más tarde, en 1850, se realizó un segundo inventario, bajo el título: Libro Registro para la dirección del Archivo del Excelentísimo Señor Conde de Sobradiel formado por el Doctor José Delgado. Sobre aquel mismo inventario se efectuaron algunas aportaciones, registrándose los documentos incluidos hasta comienzos del siglo XX. El cambio fundamental del inventario realizado por José Delgado en 1850 consistió en clasificar la documentación en secciones, según la integración de las distintas posesiones y ramas familiares.
Con posterioridad a 1940 fue elaborada una relación mecanografiada de los legajos, que fue unida al inventario original de 1850, en la que de una manera muy general e imprecisa se pretendía informar del contenido de los mismos. De esta forma, es muy improbable que de haber existido en su día la controvertida documentación sobre el encargo a Goya no se hubiera reparado en ella, ya fuera en 1813 como en 1850, y particularmente al catalogarse el archivo por secciones en el último inventario, por lo que el tema de la supuesta existencia de la documentación sigue todavía abierto.
Así pues y como conclusión, se puede afirmar, sin menoscabo de las cuestiones artísticas y estilísticas, que mientras no se aclararen de forma conveniente algunas de las cuestiones anteriores no se podrá decir, de manera seria y formal, que el ciclo de las pinturas de Sobradiel está definitivamente concluido.

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NOTAS
(1)ARTÍCULO DE REVISTA: Ricardo del Arco, "Pinturas de Goya (inéditas) en el palacio de los Condes de Sobradiel de Zaragoza", Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, XIII, 1915, pp. 124-131.
LIBRO: Goya y el palacio de Sobradiel. Zaragoza, 2007. Catálogo de la exposición que ha tenido lugar en el Museo de Zaragoza, celebrada del 15 de diciembre de 2006 al 4 de febrero de 2007.
R. del Arco, op. cit., p. 124.
ARTÍCULO DE REVISTA: J. L. Morales y Marín, "Datos inéditos y precisiones iconográficas y estilísticas sobre las pinturas que decoraban el oratorio del palacio de Sobradiel en Zaragoza originales de Francisco de Goya", Archivo Español de Arte, nº 249, 1990, p. 60.
R. del Arco, op. cit., p.126.
ARTÍCULO DE PRENSA: Susana C. Miralbes, "Santa Ana y San Joaquín se unen al fondo del futuro museo de Goya", Heraldo de Aragón, 25 de marzo de 1999, p.45.
S. C. Miralbes, art. cit., 25 de marzo de 1999, p. 45.
R. del Arco, op. cit., p.125.
J. L. Morales y Marín, op. cit., p. 60.
R. del Arco, op. cit., p.125.
J. L. Morales y Marín, op. cit. pp. 59-67.
Según Blasco Ijazo de esta última reforma queda constancia por la inscripción de una piedra del suelo que hay en el gran patio de la entrada. LIBRO: J. Blasco Ijazo, ¡Aquí... Zaragoza!, t. 3º, p.213.
La general aceptación de que las obras de restauración del palacio de los condes de Sobradiel se iniciaron en 1771 está basada en la documentada concesión de un préstamo de 8000 libras j. a Joaquín Cayetano Cavero por parte del Ayuntamiento de Sos del Rey Católico y del Capítulo Eclesiástico de la misma villa el 26 de agosto de 1771, que se transformó en dos censos el 9 de enero de 1772, cada uno de ellos con una renta anual de 120 libras. Sin embargo, el asunto venía muy de lejos, al existir dos cédulas reales previas concediendo permiso al conde de Sobradiel para cargar censos sobre su mayorazgo con motivo de aquellas obras, la primera dada en Aranjuez el 20.VI.1769 que fue confirmada por una segunda expedida en San Ildefonso el 30.VI.1770 (Pedro García de Navascués, Notario, ff. 10r-12r, 1772, Archivo Histórico de Protocolos de Zaragoza). Ello implica que las obras pudieron muy bien iniciarse, tanto en el momento de la aprobación de la primera cédula real, en junio de 1769, como en agosto de 1771, momento en el cual recibe efectivamente el conde de Sobradiel el préstamo. Para ello, basta el suponer que Joaquín Cayetano Cavero debería tener el suficiente crédito personal, avalado por su mayorazgo, como para que se iniciaran las obras de su palacio con independencia del pago efectivo de estas.
R. del Arco, "Pinturas de Goya (inéditas)...", op. cit., p.124.
R. del Arco, "Pinturas de Goya (inéditas)...", op. cit., p.125.
LIBRO: J. Félez Costea, Origen e historia del Colegio Notarial de Zaragoza, (s.n.), Zaragoza, 1974.
R. del Arco, op. cit., pp. 130-131.
ARTÍCULO DE REVISTA: Valentín de Sambricio, "Les peintures de Goya dans la chapelle du Palis des Comtes de Sobradiel à Saragosse", Le Rèveu des Arts, París, 1954, n.4, pp. 215-222.
ARTÍCULO DE REVISTA: Gonzalo M. Borrás Gaulis, "La fecha de construcción de la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Remolinos (Zaragoza) en relación con la obra de Goya", Seminario de Arte Aragonés, v. XXXIII, Zaragoza, 1980, pp. 91-93.
J. Blasco Ijazo, op. cit., t. 3, p. 211.
R. del Arco, op. cit., p.131.
LIBRO: J. Gudiol, Goya 1746-1828. Biografía, estudio analítico y Catálogo de sus pinturas, vol. I, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1972, p. 235.
LIBRO: Alberto y Arturo García Carraffa, Enciclopedia Heráldica y Genealógica Hispano Americana, t. XX, Madrid, 1925.
J. Blasco Ijazo, op. cit., t. 3, p. 213, nota grabado, s/n.
J. L. Morales, op. cit., p. 61.
R. del Arco, op. cit., p.127.
ARTÍCULO DE REVISTA: F. J. Sánchez Cantón, "Goya, pintor religioso: Precedentes italianos y franceses", Revista de Ideas Estéticas, t. IV, Madrid, 1946, nº 15-16, dedicados a Goya, pp. 277-306.
ARTÍCULO DE REVISTA: J. Camón Aznar, "Cuadros de Goya en el Museo Lázaro Galdiano", Seminario de Arte Aragonés, IV, Zaragoza, 1952, p. 5 y sigs. J. Milicua, "Anotaciones al Goya joven", Paragone, nº 53, Florencia, 1954, pp.5-28.
ARTÍCULO DE PRENSA: C. Barboza, "Nuevos hallazgos sobre la relación de Goya con la casa de Sobradiel", Heraldo de Aragón, 26 de diciembre de 1993, p. 47.
LIBRO: A. Ansón Navarro, Goya y Aragón, Zaragoza, CAI, Col. Mariano de Pano y Ruata, nº 10, 1995.
Tomás Goya hace constar su profesión de pintor en un documento notarial de fecha 11 de septiembre de 1796, ante el notario Pedro Marraco, Archivo Histórico de Belchite, 1796, f. 50.
LIBRO: J. L. Morales Marín y W. Rincón García, Goya en las colecciones aragonesas, Zaragoza, 1995, pp. 196-197; LIBRO: J. L. Ona González, Goya y su familia en Zaragoza. Nuevas noticias biográficas, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1997, pp. 125-127.
ARTÍCULO DE PRENSA: "La Dorotheum de Viena subastará dos obras de Francisco de Goya", Heraldo de Aragón, 25 de febrero de 1999, p. 42.
FOLLETO: El Archivo de los Condes de Sobradiel, Imprenta Provincial de Zaragoza, Zaragoza, 1997.
El Archivo..., op, cit., pp. 9-10.